艺术的高度，不在于数量篇幅 在于它里边的智慧

■朱德润作品《松涧横琴》,现藏于台北故宫博物院。

别人说他(林风眠)是画西画的,我不以为然,我说林风眠是正儿八经画中国画的,他对中国画的理解跟一般人泛泛的理解完全不在一个层面上。我最早崇拜他是从他画的一幅猫头鹰,就是傍晚时候的猫头鹰,后边的几片叶子,叶茎里边有水分在流动,整个把傍晚的气氛表现得淋漓尽致,确实像很浓烈的酒一样。再看其他作品,都一样,都是给你很多艺术上很纯净很了不起的东西。我买了林风眠画册以后,里边五百多张画,你可以发现四百多张画让你不一定喜欢,但是有十几张,就能够让我把他定为神,因为确实在艺术造诣上,并不是你一般人随随便便就可以达到的。就像跳高一样,你跳了一辈子,只跳了一米高,人人可以跳过去,没用;人家跳了两米五,跳一下就行,只要有录像大家看到了。艺术的高度,不在于你的数量、你的篇幅有多大,在于它里边的智慧。我们说人类活着让人感觉最值钱的那一部分,就是智慧,林风眠具备。他在不断地告诉你,艺术是个啥,他在不断地解释介绍,担负着历史的责任。

——王金岭

见解

写字虽是小技,但它也有它的法则,知道这个法则,也是字体本身所固有的,不依赖个人的意愿而存在的,因而它也不会因人们的好恶而有所迁就,只要你想成为一个书家,写好字,那就必须拿它当作根本大法看待,一点也不能违反它。 ——沈尹默

人哪,苦于不自信,特别对于写字,我遇到些人,多半不自信。为什么不自信?就因为他觉得神秘。为什么他觉得神秘?是被某些特别讲得神秘的人,打开始就把他唬下去了,给他一个吹得绝对神秘的印象,说这可了不得,你可不能随便写,必须问人怎么怎么样,说了许多神秘的话,使你根本就不敢下笔,也不敢自信。我说那么你自己喜欢什么呢?“依我看那个好。”依我说你觉得好就是对了,为什么还要问别人呢?就如同说吃饭要菜,你觉得好吃的你就要。搞对象,你觉得哪个好,觉得这人好,就可以跟他搞。那么这也是很平常的。你到这时偏不自信,为什么?就因为许多讲书法的,特别是著名的人,特别是他讲要用什么方法来学来写,把你唬住了。实在说这些人有功劳(指导人当然算是功劳),当然他的罪过也不小。

——启功

赏析

我们或可由朱德润几幅未纪年的郭熙式山水,看出他早年的创作。其中最广为人知的是台北故宫博物院收藏的挂轴《林下鸣琴》以及北京故宫的一帧大册页。台北故宫博物院另外有一幅绢本扇面《松涧横琴》,画面和《林下鸣琴》相同,都是三位文士坐在松林地上,一人弹琴,另外二人聆赏……这种一体多用的做法显示朱德润取材只限于几种“现成”的母题,至少他有一段时期是如此;这些画也证实了看过他所有的作品会产生的印象——他是个创造力有限的画家。

……这幅画(《松涧横琴》)的构造沿用了曹知白稍早用过的设计:松树的轮廓分明,衬得前景景物也清晰可辨;其他墨色较暗淡的树木则退入深处;再往后便是雾蒙蒙的一片,唯有一道小溪自迷雾中沿着浅滩流泻而出……尽管画的主题有沉思冥想的气氛,画中的三位文士却是神态生动活泼,犹如郭熙式山水中人惯用的做法。一位弹琴,一位手指着溪水(画中人没有目标地凭空一指,在元朝及明初绘画中相当常见,是画家转移观者目光让景物活泼的惯用手法),另一位好像在静坐,但是仍然保持清醒。他们面前放着酒杯,中间还有一盘点心。这幅画在在都显示是将北宋山水模式经过调整而套用在南宋山水的比例及情调中——例如,人物和布景间的比例及相对关系,远处没入烟雾朦胧之中,即使连扇面这种尺幅,全都是南宋式的。扇面是十二、十三世纪特别流行的一种绘画格式。

——高居翰《隔江山色》

热议

我一直强调书法与汉字、汉文的关系,要求我的学生在汉字、汉文的基础上来研习书法,应当注意对文字学、文学、历史学、考古学、美学等各种学科的知识积累。较早的时候我提出“文心书面”,后来调整为“书文结晶,积学升华”,再扩展为“作字行文,文以载道,以书焕采,书文结晶”。经过一番思考,又把其中第四句调整为“切时如需”。结晶、串珠、光环,三位一体,书的作用是焕发神采,使负载着“道”的“文”“字”成为一个有感染力的、活动着的形象,满足社会、历史和时代的需求。书法不只是写好字的问题,应该通过写字,把文化之“美”表现出来。 ——欧阳中石

如果在创作上过分注重作品的形式构成、笔墨关系等,而弱化甚至忽略中国画原有的文化赋予和精神表达,不从本土艺术的现实性、特殊性上加以考虑,就势必会导致创作本体的游离,甚至会使其走上一条艺术生命的短途和歧路。因为中国画和中国书法一样,它们均不同于西方任何一门艺术,一旦脱离文化土壤与成长环境,将会很快成为无源之水、无本之木,抑或基因变异式地演化成其他类型的艺术样式,而与真正意义上的中国画、中国书法不再是同一个概念和同一种实质。

——艺术评论家王进玉

《千里江山图》作为一幅青绿山水巨制,其有据可查出现于世的时间是明末清初。关于这件作品,在它横空出世之前,无任何文献记载。就“希孟”这一画家而言,宋代历史上查无此人,无文献可考可证。从风格到色彩到绢本也都有让人质疑的地方。对于这件作品的考证,只是因着一个蔡京的真伪难辨的题跋,就权作是宋代作品,莫免有些草率。清代乾隆钦定《千里江山图》为宋代作品,有清一代,无人触碰这一问题,当然情有可原。但今天的相关研究单位,不应该搁置这一问题,但现实似乎相反。更有甚者,还继续润色加工所谓少年画家的传奇故事以代替研究考证的声音。

仅就蔡京的题跋而言,有研究者就认为是后来拼接上去的。蔡京所题的跋宽度和高度都与画的比例极不相称,也就是说蔡京所题写的并非我们今天看到的《千里江山图》。

——崔大中

逸闻

苏轼的执笔也是随意的,单钩斜执,与当时通行的双钧执笔法相左。他说:“执笔无定法,要使虚而宽。”这样握笔写字,手臂提不起来,笔毫偃卧,不容易发力。他索性卧笔挥扫,也能娴熟如意,写出的字,点画丰腴,体势横斜。他把字内短促的笔画密叠起来,长笔画向外伸展,结构位置都起了变化,形态横扁,所以,黄庭坚调侃他的字是“石压蛤蟆”。如果用“法”来绳约苏字,能找出不少的病笔,苏轼却满不在乎,他认为“貌妍容有颦,璧美何妨椭”,甚至说“守骏莫如跛”。用现代人的语言来表达,意思是“僵硬的美的客观标准不如活生生的带有缺陷的个性”(熊秉明《中国书法理论体系》)。

——刘涛

他(董其昌)还将自己同元代大书家赵孟頫的字作比较。认为“行间茂密,千字一同”,他不如赵;要讲临仿古人书法,“赵得其十一,吾得其十七”。又说:“赵书因熟得俗态,吾书因生得秀色”。他认为他平时写字比较随便,如果认真地写,“赵书亦输一筹”。他还说过,他的得意之作“便不能追踪晋宋,断不在唐人后乘”,可见他是相当自负的。事实上虽未必像他自己标榜的那样,但在元、明时代,他的书法的确是取得了相当高的成就,不失为一代书法大家。

作为一个艺术家,他注意知识的广博,强调“读万卷书,走万里路”,对后世有好的影响;在艺术创作上,他主张“顿悟”,卑视“渐修”(这是他分南、北宗的实际内容)。就其强调韵致讲,有其积极的一面,而由此导致轻视基本功的掌握,又有其片面性。

——王玉池

■本版文字整理:邱治