论王朝闻现代文艺观的来源与转化-以20世纪30年代为例

文 / 钟鲁敏芝

内容摘要：作为富有影响力的文艺理论家，王朝闻1930年至1940年的艺术表现为重述20世纪30年代中国现代文艺提供了语料。聚焦王朝闻早期的两个形象：持图像主体观的精英学子和抗战中的宣传干事，这两个形象的转变间内涵了林风眠艺术道路与鲁迅艺术观念的区别，中国民族文艺与欧洲艺术道路间的区别与联系。在种种观念争鸣中，现代文艺中包孕的“美”的战斗性和民族特色显露踪迹。本文以史论结合的方法挖掘中国学者如何探索、实践民族文艺路线，同时亦呈现王朝闻作为一位雕塑美学家的艺术个性。

关键词：王朝闻 现代文艺观 表现主义 革命叙事

一、人间美学的雕刻者

20世纪中国艺术大众化的历史经验，不是柏拉图模仿说的延续，不是席勒的游戏说，更不照搬黑格尔等人的解释世界的美学，而是在对艺术的肯定中，将“五四”文艺加以改造，转变为属于中国的“改造世界的美学”。从五四艺术观到当代艺术观念，从文学艺术美育大众到“美的艺术”，中国走过了“数千年来未有之变局”，在新的“世界数百年来未有之变局”中，中国文化应该如何应对“美”的观念之潮。文艺创作的独立自主精神、人民信仰的塑造方式，对今天的“审美”仍有重要意义。

王朝闻艺术观念是20世纪文艺研究的代表性符号。王朝闻的独特性在于：他既有雕塑家的创作经验，也有理论家的反思过程。他1942年为延安中央党校大礼堂创作的毛泽东浮雕像，被誉为解放区美术代表作。新中国成立后，为《毛泽东选集》封面创作浮雕像、为中国革命博物馆创作圆雕《刘胡兰》、评《收租院》，使他成为新中国现实主义艺术的灵魂人物。书画是“墙上”的美学，雕塑是人间的美学，雕塑本身是可以触摸的形象。他在雕塑“雕塑”的过程中，开启雕塑“为人民”的想象空间；他既“进得去”雕塑艺术，又能从文艺理论中“出得来”。因此，他成为中国现当代历史上独一无二的生动个案。不仅如此，他经历了五四艺术观向延安艺术观、延安艺术观向社会主义现实主义过渡的整个过程，抗日战争、新中国建设中的种种难题和重大争鸣都体现在他的艺术探索中。中国美学的生命力不仅从形式上的更新或媒介的迭代表现，更基于对创作目的的不断质疑、美的观念的更新。而观念的转变是难以量化的，因此研究王朝闻的作品有利于研究者追溯美的历程。在理论方面，王朝闻在鲁迅的多方面影响下，经历了五四后的思想转变，在对中西两种传统的学习中，寻求民族性。在他的“寻美作品”中，从治学态度、美学观点、美术创造方面都可以使人联想到鲁迅先生的那种“味道” 。

王朝闻的艺术实践可以被看作20世纪中国艺术的历史缩影。它使人们有机会回望20世纪中国如何在百年革命历史中产生时代的意义，走出“言必称希腊”的美学程式。在这“活的历史”中，“写实”的主体和客体也在不断变化。欧洲的“读者反映批评”与“接受美学”的发展，已经向人们展示了历史上理论家“主客体”观点的流变，而中国美学家王朝闻的文论，打开了中国美学“创造者”“阅读者”观念流变的“地图”。就此来看，中国美学的“主客体”观，不是西方的“期待视域理论”能够囊括的，它存在各时期艺术文本对文化体系的反思和个性表达。在这个意义上，本文反对对历史上真实的“主客体”新、旧分野视而不见的做法。

王朝闻研究高潮出现在20世纪80年代，他的论著与朱光潜、蔡仪、李泽厚、宗白华、蒋孔阳等人的著作同被视为新中国美学奠基的代表作。〔1〕80年代的“王朝闻热”中，出现了张本楠的《王朝闻美学思想研究》，是在王朝闻夫人解驭珍（笔名“简平”）帮助下完成的一部较为完备的王朝闻美学思想研究作品。张本楠的核心观点是：“王朝闻数百万字的著作归根结底是对审美关系的研究。”〔2〕张本楠采用比较的方法，将王朝闻美学理论分为有机的三部分：审美的研究、美的研究、美与审美相互关系的研究，即第一为艺术欣赏的研究，第二为艺术创作和艺术形象的研究，第三为艺术创作与艺术欣赏相互关系的研究。〔3〕

现在有关王朝闻美学的出版物，还有骆玉平著《王朝闻之雕塑美学》。骆玉平的出发点是“围绕雕塑艺术的自身规律揭示王朝闻诗性话语感悟方式所包含的理性逻辑构架，围绕阐述‘耐看’这一个概念，分析王朝闻西方雕塑中国化、审美主客体关系、艺术审美价值和功能的美学理论问题”。〔4〕《王朝闻之雕塑美学》从王朝闻80年代以后的“耐看说”出发，将讨论集中在理论体系研究、审美关系理论架构、美的本质的探讨。而跳出这一框架，“耐看”概念实际是对时代争鸣的一项反应。若真诚地以“以其艺术的社会功用观点为基础”作为分析的指导，“耐看”绝不仅限于艺术内部。在《摆脱旧形式的束缚》中，王朝闻将“耐看”作为“新鲜气息”与“旧形式”做对比，在《雕塑雕塑》中他又把“耐看”当作美学探索的新发现。

目前大部分研究者与简平的“主客体关系论”达成了共识，忽略了她对王朝闻美学其他方面的关注。在《开心钥匙》中，简平如此叙述：

因为著者（王朝闻）观察和分析文艺现象时，注重艺术所反映的客观事物的独特性，再现客观事物的艺术形式的独创性，形象对人们精神影响的特殊性。所以，贯串于全书的基本观点，是坚持唯物论的反映论，反对唯心论的形而上学，坚持忠于现实的革命现实主义，反对弄虚作假的所谓浪漫主义。闲谈时，有朋友曾用“不简单”三个字来概括他的文章的特点，我以为这样说也可以……〔5〕

王朝闻在80年代的论著中，曾说他的论著基本上是一种主客体关系论。然而在1949年到1969年间——王朝闻对中国美学产生强大影响的阶段，他的美学尚未形成体系。所以真正的王朝闻美学的价值不能简单地去80年代“主客体关系论”中寻找，而需要发现什么是王朝闻的“不简单”。在本研究中，这个“不简单”源自他引导中国文化成为群众能够接受、欣赏的东西，使艺术发挥了强大的赢得人心的宣传效果。所以在论述艺术、生活和群众的辩证关系中，还有许多王朝闻美学的精粹需要回到历史中去探索。

目前部分“王朝闻”研究，聚焦于作家道德伦理问题、马克思主义实践哲学表现、王朝闻“辩证统一”的内容体系。代表论文有孙伟科的《王朝闻对中国特色艺术美学的建构》、胡垲的《论王朝闻的美学思想》、郝春燕的《论王朝闻美学思想的历史发展》、邓福星的《美学大家王朝闻》。在这些已有的研究中，人们发现了王朝闻区别于“美学大讨论”的主客观思维的地方：不同于西方的“接受美学”，王朝闻的“体验美学”基于审美关系论，强调主体的“再创造”，找到了中西艺术观念相似处。不同于苏联日丹诺夫哲学带来的政治化思维主客观框架，他在辩证统一中生成新的美的话语。他的美学从未有一个定义，而是一直回到美本身，构建与西方古典美学相当的学科内涵，不是在生成美的定义或概念。王朝闻的美学是“关系学”，不是 修辞论。它展示了西方理论的中国式阐释，对莱辛等理论家的西方话语认同、引用、阐释、改造、民族化。然而蔡翔已经指出现代艺术的所谓道德问题，包含了更为深刻的“革命后现代性目的诉求”，不同于欧洲理想化的“市民社会”，当代学者已经有了“向下看”的能力。因此引来更多的问题：中国特色艺术哲学如何在王朝闻观念中诞生？在浩如烟海的现代美学理论作品中，他的作品为何得到如此高的评价？他理论生产的动机与功能尚缺乏阐释。虽然学者意识到他理论的中国特色，然而叙述又不自觉地倒向主客体二元论，这使他的个性被隐藏在现代文艺思潮的帷幕后。

20年代末期的王朝闻研究聚焦“审美关系”“审美心理学”“艺术史”，时代特色十分明显。这些主题扩大了学者的研究视野。例如刘再复的《论中国文学》、翟墨的《艺术家的美学》、陈宏在的《接受美学》、陈辽和王臻中的《中国当代美学思想概观》、陈文忠的《美学领域中的中国学人》及张晓凌的《王朝闻学术思想集》与《学术与人生》。在这些研究中，王朝闻被作为回顾现代社会的一个切入口。在专门研究中，王朝闻理论中的曲艺、年画、主客体关系论，成了重要的资料，例如李延的《论王朝闻五六十年代的美术批评——试以大型泥塑〈收租院〉为例》、於贤德的《钱钟书、王朝闻文艺美学研究的比较》、薛亚军的《国民与国家形象塑造——十七年（1949—1966）美术研究》、李朝霞的《新中国的美术观及其话语实践——以〈美术〉为中心》、滕小松的《潜在与显现——雕塑草稿研究》。这些是雕塑研究。评价王朝闻的期刊文章还包括：孔德平的《“永远的丰碑——纪念王朝闻先生逝世十周年座谈会”综述》〔6〕、刘纲纪的《中国马克思主义美学的建设者与开拓者——王朝闻美学研究的当代意义》〔7〕、代迅的《学科内涵与话语方式:王朝闻与中国当代美学》〔8〕。另外，阅读《文艺报》《美术》《人民日报》为本研究带来帮助。简平编辑的《王朝闻集》（22卷）全面收录了王朝闻的作品，反映出王朝闻有力抓攫资料，吸收古今中外的经典美学观、美术技法。《王朝闻集》收录的王朝闻文章曾在中国文艺界产生深远的影响。吴步乃回忆：“建国初期，从学生运动和战争中下来的进步美术工作者和青年常把艺术等同宣传，理解比较粗浅，作品的公式化概念化也比较多，而且只有鲁迅先生的文章中有论述进步美术的内容，还有就是丰子恺、倪贻德、蔡仪、朱光潜等的几本书和译文，这时王朝闻的文章相继发表出来，影响大。”〔9〕在同一版面中，王仲也提到：“王朝闻先生在理论上有马克思主义立场和社会主义性质，关注理论密切联系实际，处理有争论的重大问题，建立有中国特色的马克思主义美学和文艺理论的体系。”〔10〕王朝闻接触的作品具有极强的参考价值，包括《罗丹论》《近代美术史潮论》《在延安文艺座谈会上的讲话》。本文通过大量的资料整理和分析，将展示王朝闻如何思考图像的生产，逐渐走到美术实践的第一线；揭示西方雕塑中国化、中国雕塑演进的动因，挖掘当代伟大的知识分子的观念是如何被塑造的。在王朝闻的诗性语言特色中，他的文字作品类于随感式的记录，仿佛真理宫殿里漂浮的幽灵，要体系化十分困难。正如孙伟科所说：

刚接触似乎都是艺术感言和有具体针对对象的评论，停留在经验分析的层面；再深一读，又会觉得他左右逢源而又有所宗所本，一定是依据着什么高深的理论，所以才能高屋建瓴地解剖对象，像庖丁解牛一样游刃有余、富有节律、给人美感。再再追索，我们发现王朝闻在建造着一个宏伟的大厦，即以探讨艺术美的创造为核心的艺术美学大厦。〔11〕

“五四”以后的中国存在三条艺术路线的冲突：一是“保守主义”改良，倡导以金石碑文之书法应用于绘画，或在题材上有所开拓，以齐白石、黄宾虹、张大千等人为代表；二是刘海粟、林风眠领军的，将现代艺术风格和中国传统艺术笔墨结合的路径；三是徐悲鸿提倡的写实主义与水墨画相给合的道路，要求水墨艺术呈现空间逻辑的真实感。〔12〕林风眠等人引导的第二条路线，在30年代产生了巨大影响，对在杭州国立艺专求学的王朝闻产生过影响。到了40年代以后，王朝闻到了延安，受到延安文艺的影响，与第二条道路渐去渐远并向徐悲鸿代表的艺术理念靠拢。在建国后创作的第一部文艺论著中，我们又能看到他保留了一些齐白石的艺术经验，因此他的艺术观念是复杂的。从精英学子到接受《讲话》的“战士”，有一个观念的支撑使他逐渐转向了“人民的文艺”——从视觉图像和文字入手，将无形的“观念”体现在有形的分析里，王朝闻将在美学理论民族化的实践过程中产生过何种变化，这种变化如何参与和回应时代问题、难题，亦即本文试图发掘的问题之一：近代史上中国艺术如何走到生产第一线，由解释世界的美学转变为改造世界的美学。

二、现代美术与普罗观

“十七年”文艺比30年代近代文艺更强调社会阶级功能。精英学子到延安去，其艺术观念的转变，在蒋介石“抗战建国”理论及日本所谓“大东亚共荣圈”“新陈代谢说”等背景下，有着人民“话语”权利回收的重要意义。艺术家从“启蒙者”变为主奴身份颠覆中的一部分，王朝闻的艺术道路选择为理解如何突破“精英文化”的局限、理解《讲话》对于中国文艺道路选择的意义提供了鲜活例证。《讲话》为什么能够对延安的艺术家产生深刻影响？“延安文化”如何书写近现代文艺包孕的“民族关系”？虽在建国后担任党组织的重要职务，而在30年代，王朝闻还只是精英学子，他在四川接受了普罗艺术观念的启蒙，在国立杭州艺专接受现代美术教育熏陶，多元艺术观在他的身上“交叉”，涵括了五四精神、启蒙渴望、中国传统艺术、欧洲现代艺术。他在多元艺术观中的选择和转变，展示了“新人民文艺”是如何坚定地诞生的。

中国早期的艺术道路，有林风眠等霍普斯会成员所代表的广义的人道主义美术色彩。不同于狭义的人道主义美术，它不是指向与神道主义相对立的人文主题，而是以现代美术手法表现对人的关怀，尊重人自由追求幸福的权力。早期的普罗艺术则用更大众化的形式，关注人与社会现实斗争的联系，以徐悲鸿的写实主义美术为代表。如果说齐白石走传统的艺术道路，林风眠走融合的艺术道路，那么徐悲鸿的艺术路线就是一条以西方写实改良传统中国画的道路。早期的王朝闻艺术观既受林风眠的影响，也有徐悲鸿的追求，他的作品兼具现代美术和写实美术特征。这种美术练习，孕育了王朝闻早期表现主义和普罗艺术观“交叉”的气质。从这种研究视角切入，中国的新文艺就不同于向林冰提出的“中国过去新文艺所表现的，是洋行买办，大学教授，小布尔乔亚”〔13〕，而更能够展现中国历来包含以“为大众服务”为中心，不断前进的民族形式的探索。

当时的艺术界，“文化”的教化功能主要依靠精英的自觉和人们对民族身份的认同。王朝闻生于四川省合江县，川江号子、薅秧歌、庙宇雕塑、山水花鸟画、四川戏剧等传统民间文艺培养了他。他选择去成都艺专进修美术专业。此时适逢五卅运动的影响，艺术从代表民族资本和倡导个人自由转向将个人生活与民族命运紧密联系，在1921年到1926年间涌现大量以线描油印、石印版画、漫画、壁画为宣传手段的新革命美术画。1927年大革命起，艺术更进一步地由“启蒙”转向革命动员。1929年，“革命文学”结束了自己内部的纷争，团结并集中力量于“文艺大众化”实践。在第一届全国美展期间发生的“二徐之争”代表了中国文艺界的两种艺术观，分别指向再现对象的写实主义与意写对象的表现主义。鲁迅“文艺大众化”观点丰富了徐悲鸿的艺术道路，其中心是批判艺术至上和警告罗曼蒂克的“文化主义”，转而提倡以难易不同的文艺应大众之需。1933年“巴黎中国美术展览会”上，徐悲鸿选择携“纯粹中国美术”作品参展，代表了国家形象建构的需求——艺术家必须强化“民族身份”，加深西方世界对中国民族的印象。在左翼的刊物中，普罗意识已经明确表达，比如蒋光慈主编的《拓荒者》和鲁迅主编的《萌芽月刊》，要求文艺家反映大众民生、揭露劳动者被压迫的现实、反对资产阶级和帝国主义，描绘革命政权下的集体生活。可以说，1930年的杂志书写着中国艺术中对无产阶级“民族独立”的渴望：

我们的美术运动，绝不是美术上的流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。〔14〕

阅读左翼刊物也是一个知识分子反思“西方镜像”、建构中国形象的过程，新文化运动没能给予知识分子身份认同，巴黎和会断送了他们对西方民主的想象。在20年代初，王朝闻与洪毅然、张漾兮等学子阅读“左联”刊物并成立“时代画会”宣传反军阀，参加“反帝大同盟”。受左翼普罗艺术观影响，他还化名王谦参加“通俗画展”，展出表现老百姓面貌与生活的作品。这些行动展示了他对大众文艺的关心；早期农运、工运中的宣传画，左翼刊物译介中革命作家的艺术（波兰画家梅菲尔德、比利时画家麦绥莱勒、德国画家珂勒惠支及苏联的版画等）进入了王朝闻对主题表现的认识。他对军阀混战中社会底层人民悲惨命运的了解，又加深了他的民族同情心。

在20世纪30年代的国立杭州艺专，最早的民主进步社团“一八艺社”已经从“杭州一八艺社”〔15〕独立，“为人类的艺术”的普罗观已呈现出与“解放人性”的口号不可调和的冲突。对王朝闻产生影响的学者有：胡一川、刘开渠、林风眠、鲁迅等。林风眠与鲁迅都是蔡元培支持的改革先行者，林风眠更认同“美育代宗教”，更青睐改进中国画行笔“没有正体”〔16〕。对于林风眠的“中西调和论”〔17〕，蔡元培显示出了非排他论的融合倾向。这使林风眠的艺术更强调欧洲“送来”的“五四”“科学”：

吾人视觉之所得，皆面也，赖肤觉之助，而后见为体。建筑、雕刻，体面互见之美术也。其有舍体而取面，而于面之中，仍含有体之感觉者，为图画。体之感觉自何起? 曰：起于远近之比例，明暗之掩映。西人更益于绘影写光之法。〔18〕

在林风眠艺术观影响下，杭州艺专校园内表现主义风靡一时。学生的美术作业呈现出主观认识与对象特征结合的黑白分明的素描〔19〕，许多同学对国画课程的态度较为冷漠〔20〕。学校课程偏重西方模式的艺术训练，中国画系只是绘画系的一个分支，中国古典艺术论几乎没有。

1932年王朝闻进入杭州艺专以后，陷入了艰难的“笔墨探索”，在他看来，林风眠的画确实有进步意义：

拿林风眠来说，我做他学生的时候，他拿回来一张在法国画的油画《人道》，这件作品接受了西方人道主义和写实主义的影响。林风眠在法国学习的时候已经进入现代派了。林风眠受西方的影响十分明显，但和中国的东西结合得很好，不是机械的，用色用线看画面主题的需要。〔21〕

虽感动于林风眠结合中国陶瓷、皮影、剪纸和壁画探索“新艺宫”的努力，王朝闻仍敏感地选择了另一条艺术道路，这种敏感早期是以鲁迅为代表的左翼思潮影响、生成的。杭州艺专的学生前两年级都要做素描训练，第三年才会转入专门科系。王朝闻在课余读绥拉菲莫维奇的《铁流》、厨川白村的《苦闷的象征》、坂垣鹰穗的《近代美术史潮论》等；他在1932年做了大量使用毛笔描画的临摹作品，比如大辟特（大卫）的《马拉》、凯尔波的《乌俄里诺》、密莱（米勒）的《拾穗者》。他始终坚持“介入社会”的审美视角。

从画作中看，王朝闻模仿了杜米埃（honoré daumier）法国风的诙谐轻快，戏剧舞台上一般的光的运用和石版一般的手段；模仿了凯尔波传给罗丹的从像面上求光的效果和活泼的笔触的运动。画上的批注泄露出他“模仿”的目的：背景整片黑色，衬得前景鲜明，感觉只集中于要紧地方；德国雕塑女像姿态和各部分细节协调及通过线条涌动的节奏；罗丹的《夏娃》倾斜的姿势，摇摇欲跌，悔恨苦厌，如何的情态。〔22〕我们应当看到，在王朝闻的接受中，既存在对西方美术技巧的临摹，也隐含着对表现主义“姿态明确”的采纳。他选择有进步性的作品，画底层人民的苦难，向德国表现主义靠拢。这“姿态”是时代文化的艺术意欲和民族固有的艺术意欲的交叉。〔23〕因此不应该局限于个别画家对王朝闻的影响，如珂勒惠支，而应该历史地看待艺术思潮对青年知识分子的影响，包括20世纪的中国是如何接受表现主义形式的。30年代的“形式主义”中，包含50年代后中国艺术可用的“喻情于形”的部分。

表现主义流派“桥社画派”〔24〕对王朝闻产生过巨大影响，然而“桥社”并不只代表一种美术形式，还代表了民族的习气和世界艺术的沉淀：在桥社的风格中，古来的北欧美术、未开化的人的艺术、现代法国美术，共同作用和影响着观者〔25〕。从学习外国文艺开始，王朝闻评估作品艺术性高低，首要着眼于“精神魅力”。他这样描绘桥社带来的感受：

其中的一幅以夜中小巷为题材、情调阴森的绘画：在两面高墙的前景里，有一支歪着脑袋的旧式路灯，狭窄的巷子的夜空里有一瓣残月。这个画面仿佛有一股阴森的气氛向我袭来，似乎也在表现我的寂寞和苦闷。一向重视造型艺术的诗意的我觉得，这一作品也有苦涩但颇浓郁的诗意。较之丰子恺漫画那“一钩明月天如水”所体现的诗意，和我当年感到彷徨的心境似更接近。它的意境不只表现了文人淡淡的哀愁，而且曲折地流露着对现实的强烈不满。〔26〕

王朝闻看的桥社作品是哪一幅已经无迹可寻，但从现存的桥社作品和王朝闻的自白不难看出他着重强调肖像心理和环境的时代意义。所以，对王朝闻作品的视觉分析，就不能单以西方现代派的眼光把他批判成一个沾了“洋货”的精英，而应发现他关怀底层人民命运和“介入革命”的欲求。倘若将王朝闻选择表现主义的意义逸出“桥社”本身，在这一视角下，印象派向表现派趣味推移的历史，则更多地流露出青年在艺术道路上艰难的转身：

一种革命底的这新运动，事实上一面却显示着向来的样式的连续底展开之迹，这于“历史底”地考察表现派的运动的时候，是可以作为良好的参考史料的罢。其次，一查新运动的直接的机因和结果，则以一九〇六年成立于特来式甸（德累斯顿）的画会brücke（桥梁）会员的出品为主的“分离落选画展览会”，一九一〇年在柏林开会了。〔27〕

概括王朝闻1932年的习作，我们能看到林风眠和鲁迅的双重“影子”。林风眠的美术思想虽然和鲁迅的“拿来主义”观点暗合〔28〕，但两人的艺术观不同。林风眠认为艺术的价值在于能否打动人的心灵〔29〕，鲁迅认为必须做大众看得懂的艺术：

中国画是一向没有阴影的……西洋人的看画，是观者座位站在一定之处的，但中国的观者，却像不站在定点上……那么，作连环图画而没有阴影，我以为也是可以的；人物旁边写上名字，也可以的……观者既经会得了内容，便是有了艺术上的真。〔30〕

鲁迅改写了精英学子对西方科学的想象。在西洋的透视法中隐含着一个“凝视”的个人角色，形成一种“你”与“我”直接观看的关系。这类凝视的个人，是无限膨胀的“大主体”，相匹配的思想是卢梭和康德的独自面对对象世界沉思的哲学。它与中国社会的救亡的旋律不同，也与王朝闻的共产主义理想有距离：

我参加革命，主要是受了同学和朋友革命思想的影响，受了五卅惨案、军阀混战、生活穷困等现实的教育。这些现实，促使我追求改造社会的共产主义理想。〔31〕

鲁迅的“观者”，是读者反应的历史特征的抽象，“经会”强调了读者对意义的体验过程。但据卡勒的理论，阐释策略孕育读者模式和创造文本。鲁迅的说法虽然将中国艺术和欧洲艺术区别了，但却未将视野深入民间，或者说，不够信任真实读者的能力。中国文人画传统，蕴含了与表现主义相近的写实观念“因素”，就是通过画家的笔触表露艺术家的个人情绪。在文人画中，也预设了一个读者，他可以认同作者的价值观与信仰。此时的写实中的“情”，是“同情”与“人情”，是艺术家有意识地描述人类的身心状况。“人情”因有包容性，所以有可以挑战既有政权的反抗力，但同时也因是描绘人类的不足，而有了弱点。但就普罗美术来说，如何表现真实可感的人的形象？在“普罗艺术”和现代美术这一对没有理清关系的双面里，在传统文艺和现代文艺合体的教育中，在一派众生喧哗的时代，王朝闻的习作只能呈现出“两栖动物”般的探索：技巧是现代派的写实，情调是德国表现主义的革命叙述。未加改造的德国表现主义或人文画艺术已经无法处理中国民族与世界的对话。

三、表现主义与革命叙事

1920年到1937年，成长于这个时代的年轻学者，深受“为艺术的艺术”和“为人生的艺术”观念争鸣的影响。王朝闻在这个时期，逐渐“否定”了林风眠的艺术形式。“否定”不是彻底的废弃，而是将每一个阶段中所实现的积极、进步的东西保存下来。在观念的民族化过程中，“否定”不是二元论的，而是辩证的，旧形式中可贵的民间文艺元素，在对五四文艺运动的否定中获得理论依据。革命叙事的艺术又让艺术家认识到德国“表现主义”存在不足，因此又要否定一次。艺术内在的形式，在那将它生产出来的社会“内容”发展过程中，发展成外在形态。如陈伟所说：“在20年代后期，无论是主张‘为艺术而艺术’的创造社，还是主张‘为人生而艺术’的文学研究会，先后都开始提倡革命文学。这些美学原则的产生以及转变的轨痕体现了中国知识阶层内在素质和对外在条件诱导的反映。”〔32〕在1932年到1938年间的习作中，王朝闻不断改变主题，不断改变风格，这种对艺术语言的追求可以联系到鲁迅强调的：表现主义和现实主义结合地去创作。

王朝闻的美术创作与洪毅然不同。他们都关注大众，但是王朝闻并非像洪毅然在《忙碌与闲适》中表现出来的那样在构图上用力。两人的差异表现在学习雕塑的王朝闻的美学思想和当时学油画的洪毅然不同。这个差异实际上代表了徐悲鸿和林风眠两条道路的差异。在当时杭州艺专的气氛中，王朝闻的雕塑思想就是有个性的。欧洲的现代主义大量使用变形、象征、荒诞等艺术手段，突出作品的虚幻性以服务于表现人物情感的非理性现实。在林风眠等人的画中，虽对其进行了改造，然而并不彻底。王朝闻的艺术表现则更偏向由19世纪现实主义发展而来的批判现实主义特色，追求典型性和细节的真实，批判社会弊病和关心人的命运。在他对《近代美术史潮论》的阅读中，也更在意南欧艺术区别于北欧抽象艺术思维表现的“直觉”。他的普罗艺术观与精英学子的不同，更类似“活的文学”观念。强调艺术的应用功能，“革新”体现在关注文艺工具性，强调的是艺术表达当代人思想感情及社会交流功能。这种观念对人的刻画，要求从生产到消费中的主体互动特征，更接近马克思主义生产论的艺术生产。而精英学子观不同，他们的“自由”观念与左翼和民主主义既对立又互补，并不是完全不“文以载道”，但这欲望还停留在对构图和技巧的追求,拷问人的灵魂，挖掘人类自由与艺术的关系。这正是王朝闻不那么在意的一方面，王朝闻在意的是艺术的人生观，而不是单纯形象的“美”。

还可以再把他的个性与一般普罗艺术道路的学子分开。王朝闻的出发点是他那雕塑者的眼光，雕塑和诗与画的区别一定程度上代表了王朝闻的艺术个性。雕塑因有实在的物质形体，本身与理想和象征型的艺术有距离；雕塑本身具有纪念碑性，是使现实主义和理想主义可以综合的天然温床，可以发展为艺术描写的“真实”和社会政治倾向性间的融合。如果说胡适的文学本质观念还停留在觉悟者的自觉践行，是对旧文化改革或欧洲文艺非此即彼的择取，那么王朝闻却更体现出一种融合倾向。他不仅仅停留于“尚力”，不仅是单纯的粗粝的表现，而是在精英艺术中求索。虽然他也表现出将现代化的期望寄托于个体的自觉，而非国家或民族主义，但正是这样，王朝闻身上蕴含了“人道主义”在当时可能有的一种丰富的内涵：既诉求人民个体感情的联络，主张欧洲艺术技艺的个性律动，又站在欧洲文艺的外部，用民族热情关心社会。因此他与一般普罗艺术道路的学子不同，对大众化的追求不同于质朴的实用主义。

收录在《王朝闻集》中的第一幅临摹作品是《洪毅然头像》（图1）。王朝闻将洪毅然塑造成工农兵的形象，一定程度上还原了他对革命“同路人”的想象。“一·二八”以后高涨的国民热情被融于文艺“大众化”实践需要中。文艺工作者吸取国际革命艺术经验，提出并实践旧形式的利用，创造了街头剧、连环画等形式，及唱本“旧瓶装新酒”的拟语。鲁迅将珂勒惠支、麦绥莱勒、中国明代木刻连环画《孔子圣迹图》等引入国人视野，珂勒惠支的版画和“劳苦大众的文学”〔33〕流行了起来。然而1935年6月，鲁迅在给李桦的信中反思了1932年前后的艺术氛围：

要消除此气氛（指小资产阶级气氛），必先改变这意识，这须由经验，观察，思索而来，非空言所能转变……斧是木匠的工具，但也要它锋利，如果不锋利，则斧形虽存，即非工具，但有人仍称之为斧，看作工具，那是因为他自己并非木匠，不知作工之故。〔34〕

王朝闻是鲁迅坚定的追随者。1933年到1937年间，王朝闻做了木刻《三等车厢》，阅读了《世界美术全集·版画篇》等画册。1934年他与鲁迅在内山书店见过一面，里郎的采访记录还原了他们会面的情景：

王朝闻一走进内山书店，一眼就认出了和内山先生坐在一起的客人，正是他早在书籍的照片上看熟了的鲁迅先生。他顿时紧张起来，心想：“我有很多话要对先生说呀！”……他，怔怔地站着、站着，心跳得特别厉害。他下意识地翻阅着画册，却不时用眼角的余光，胆怯地看了看鲁迅先生。〔35〕

当时已经归国的雕塑家刘开渠受到鲁迅的鼓励：“过去只做菩萨，现在该轮到做人像了。”〔36〕刘开渠不仅是王朝闻的老师，他同样也是一位新中国文艺的探索者。1934年洪毅然进入绘画系，师承法国留学归来的林风眠、吴大羽、方干民、李超士、蔡威廉等有西方现代派学术训练背景的学者。王朝闻则在白俄教授卡墨斯基及刘开渠的影响下学习雕塑艺术。刘开渠对他影响很深，他们面对同样的问题：雕塑如何成为普罗大众艺术？如何改造人们对雕塑的认识并发挥雕塑的功能？传统的中国佛像与大众有距离，它们极少关注现实生活。　　

针对这些问题，当艺术家还在“表现主义”里摸索，鲁迅已经前瞻性地提出在“否定”旧中国的艺术中找答案。这种方式强调了艺术家与各种技术的沟通。〔37〕然而在新的生产分工里，精英学子虽吸收外国的木刻改造了旧的中国木刻，他们使用的形式仍与中国大众的关怀不一致，跟不上宣传的需要。“珂勒惠支”们的表现主义作品从没离开过德国的大众所专心贯注的命运的大路。〔38〕非民族的艺术承载民族的内容，模仿“形式”以写实抗战，只能诞生脆弱的武器。因此，鲁迅对珂勒惠支的引进态度转变为“拿来主义”，就是要有选择地加以吸收。从形式上看，珂勒惠支用艺术表达了“做了牺牲的人民的沉默的声音”〔39〕，她以繁复的线条、闷滞的基调、炼狱钢花般的少量亮色，情感统一叙事单纯地描绘了德国战争。然而史沫徳黎说：“她早年的主题是反抗，而晚年的是母爱，母性的保障，救济，以及死……我问她：‘从前你用反抗的主题，但是现在你好像很有点丢不开死这个观念。这是为什么呢？’”〔40〕珂勒惠支的回答反映了她的不屈服，以及无能为力：

我的父母问我：“生活中也有快乐的一面，为什么你老是去画那些阴暗面呢？”我无言以对。那快乐的一面对我就是没有诱惑力……我最深切的愿望就是停止活下去。我知道有些人活得比我还长，一个人若是有停止生存的欲望，她就感到死亡的来临。对我而言，我的时刻已经到了。离开你们和你们的孩子是很难受的事，但对死亡，我仍有焦灼的渴望。〔41〕

与这种情调相反的是刘开渠的作品。1934年，刘开渠创作的《一二八陆军第八十八师淞沪战役阵亡将士纪念塔》表现了与苦闷的德国表现主义不一样的崇高风格。它用双人立像和四块浮雕像结合构建了纪念碑式的形式，鼓舞人民和纪念爱国英雄。它不同于林风眠侧重的表现主义和野兽派的现代主义运用，把雕塑的形式指向人物气质和精神风貌流露的生命美感。刘开渠在对五四以来西学东渐的外国艺术的反思中，批评西方美术界存在的唯心主义倾向和资本主义世界精神生活的没落和空虚，崇尚罗丹反映雕塑人类内心的有“精神”力量的造型艺术。王朝闻的另一位老师卡墨司基是罗丹的信徒，他也偏向让雕塑充满“生命力”：一尊刚开始推塑的大头像，从锁骨开始，用劲伸长颈项，一头浓密蓬松的卷发，似火焰在狂飚……再看那双深剜出来的眼窝，彷佛从中射出了摧枯拉朽的暴烈目光。〔42〕1938年，王朝闻在否定德国表现主义抽象同时又肯定珂勒惠支版画的动人之力，显然已经靠近了鲁迅“拿来主义”的原意，他说：“现代德国女画家珂勒惠支有不少战争环境中生活痛苦的版画，远比摩尔的母与子为题材的雕塑动人。这种感受，岂只限于抽象化形态。”〔43〕

此时林风眠的油画也产生了突变，长形图变为方形构图，写实变为写意，象征变为表现，从1938年起他更是放弃油画，专攻新水墨画。王朝闻的“现实主义”吸取了“珂勒惠支”与“罗丹”艺术中关注底层人民的视角，形成不同于欧洲雕塑家的“中国气息”。他自身则向左翼艺术家不断靠拢：从一开始被刘开渠批评雕塑口中叼着草的浮夸的雕塑造型，转变为雕塑符合革命意图的造型。鲁迅说：面对近代以来国人不加选择地接受“送来主义”的情况，“写实”不是没有感情的照相，“虽用了眼睛看，而没有照在心的底里看”。他要求青年学生：不用现成的法则，而将事象收入到自己的体验世界里重新认识，去关心“肉身”、人的社会关系，而非只重视个人的“灵”。因此，我们看到鲁迅等人的艺术观念在30年代不断衍进，“读者”“自然”“写实”等观念在悄然成熟，文艺工作者的视点逐渐移向大众。这种中国的“拿来主义”观点和刘开渠所赞扬的罗丹的“真实”接轨，要求雕塑家不停留在“表现的真”，而是“通过作家所有的生命的内容而表现”。〔44〕王朝闻对学院教育体系也进行了反思：列宁说“暴动就是艺术”，青年人想要学会斗争的艺术，就要用辩证法的唯物论武装自己的思想。王朝闻不仅仅追求白俄教授卡墨斯基的那种罗丹“一头浓密蓬松的卷发，似火焰在狂飚……”式的风格〔45〕，更追求刘开渠的那种“文人”化的深思熟虑。他读的是鲁迅的译文：“倘将沙樊〔46〕和那躲在象牙塔里，专画着浮在自己构想上的梦幻世界的神奇的象征的画家乔斯泰夫穆罗〔47〕看作同类，那是错误的。”〔48〕他既要做一个为民族之“士”，像一个道学理论家那样思考，学习刘开渠那“艺术激发人民精神”功用论，又受到厨川白村所说“一受功利思想的烦扰或心为善恶的批判所夺的时候，真的文艺就灭绝了”〔49〕的影响，他因此又是一个在怀疑中“闲逛的旅行者”。

四、脱离图像主体观

战争打破了精英青年和底层人民的膈膜，使他们迅速“向下看”。抗战文艺不再延续精致描画或学理探索，而要求写实客观存在的历史生活。绘画艺术有了摄影一般的纪实的功能，但又与之不同。在被压迫的中国历史中积累的痛感，使现代青年的觉醒具有历史合理性：

当时中国被侵略的血淋漓的现实，使我的情感很难温暖起来。婴儿被侵略军挑在刺刀上；刺刀插进孕妇的肚子；还有，竟有幼儿伏在炸死的母亲胸上要吸奶。〔50〕

1937年冬，中国共产党浙江省临时工作委员会为了建立后方抗日基地，派遣中共浙江省流动剧团支部成员张三扬、邵荃麟、葛琴、俞坚、舒文等，带领剧团到龙泉开展抗日救亡工作。杭州艺专迁址西部，王朝闻选择留在浙江省抗敌后援会流动剧团并加入了共产党。苏联传来的革命思潮助推了大众意识发展，现实主义逐渐压倒现代主义，美术家更有感情地描绘着危机中的大众。王朝闻在抗战区的生活与搬迁去内陆避开战火的杭州艺专学子大有不同，他们的艺术表现目的也是不一样的。在王朝闻的生活中，经历了日军摧毁百姓家园的现实。他制作宣传鼓动的艺术，化妆审问有特务嫌疑的人。文艺紧密联系生活，他创造的艺术作品，不仅仅包含了现实的影子，同时也是艺术家的主观表达，并因此区别于生活。古希腊的模仿说，别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫的再现论，强调反映对象的第一步是文艺对自然的模仿。古代中国的诗缘情和诗言志，及欧洲的“心灵表现论”，强调作者情感的表现。从最终表现形式看，王朝闻表现出马克思主义的艺术活动论：文学艺术是生活活动，是建立在经济基础上的社会意识形态，是“自然人化”，是对自然的有意识的改造，这种艺术反映出对世界规律的本质认识。

在“自然人化”的过程中，王朝闻在再现现实时表现出与广大精英学子的共性，但他同时又负担着唤醒大众的任务，因此有他向着革命现实主义迅速成熟的艺术个性。王朝闻受到邵荃麟等人的观念影响，要“以小见大”，而德国表现主义闷滞的基调已经无法满足革命的需求。这些因素的推动使他的创作呈现明显的变化：注重情节性、摸索写实语言、尝试更多中国传统艺术技巧、发掘乡村题材、表现具有政治意涵的细节描绘。王朝闻一生中只称许两位中国画家为大师，一位是齐白石，一位是徐悲鸿。他在抗战时对林风眠的评价，已标志着他在观念上远离了林风眠：

抗日战争时，我和卢鸿基去看林风眠，他住在一个荒凉的小房子里。这时，他已离开学校，不当校长了。正是这个时候，林风眠的画有很大进步。但和徐悲鸿比起来，一个积极参加抗日，一个在那里画画，在那个历史时代，谁更有意义？在这一点上，他和徐悲鸿不能比。徐悲鸿为抗日战争捐了多少画？在大是大非问题上，徐悲鸿做得更好。〔51〕

1938年王朝闻的抗战木刻《管他娘的（社会现象之一）》《木排》、连环画《李马富当兵》《姆妈》与他之后的文艺创作有很大不同。抗战初期，王朝闻还只抓住衣饰、发型、物品的局部特征做有叙事功能的美术作品，意图传达警示。其中两幅以“暴露”为题材的木刻里，他试图指示出抽着香烟打着麻将的“废青”，歌颂与激流搏斗的劳动者。艺术创作的视角完全移向了社会和大众，但是作品还没有达到晓畅的效果，比如木刻作品《木排》：在木排上的人撑杆弄潮时，画面的右侧有一片刻有“泉”字的地图，到底要告诉人们什么呢？当时长江上停泊着日本的军舰，老百姓要渡江，就会遇上日本军舰上探照灯的观察，气氛紧张，然而《木排》却没有表现出这一对抗的张力。阴刻的技法使画面比较多黑色，那忧郁、消极、悲观、反讽的情调，呈现着“桥社”的讽刺和怪诞。

写实主义并不是抗战以后的发明，曾经写实主义没能改变艺术风格多元共存的格局，艺术家只能在此消彼长的各种艺术中摸索宣传的方式。只有当抗战后，艺术真正开始为大众服务，写实艺术才在民族的外部条件和内部因素里找到社会现实性。1938年毛泽东的《论新阶段》关于“中国化”的启示、陈伯达的《关于文艺的民族形式问题杂记》都已将“旧形式”和“喜闻乐见的中国作风与中国气派”联系在一起，艾思奇的《旧形式运用的基本原则》也把学术的中国化和艺术的民族化的要求呼应起来。

在对旧文艺的扬弃中，抗战区的文艺继承了“五四”文艺的血脉，同时否定了“五四”的传统。王朝闻作品从局部描绘转向整体叙事，并添加了中国笔墨特征和政治意义。他的连环画中，既有客观冷静的观察者视角，也有深入角色内部的内心状态的表达，在“内外”的冲突中，呈现出戏剧化效果。他利用木刻的“刀法”，讽刺画的“夸张情”，情感强烈地反映现实。在1939年的作品连环画《团结的民族战士》《小黑子》里，中国人的材质和西方人的空间观结合，表现在人物衣领处中国画的笔触、有意缩小的前后景的距离、更少的阴影与更直白的画面“讲故事”、主角是农民。到1940年，王朝闻的《汪精卫与陈璧君跪像》更像是“秦侩夫妇跪像”形象的具体化，融合了传统艺术语言和现代造型艺术。

从这些图片可以看出，王朝闻的艺术语言谨慎调整着种种传统和规则。我们看到他试图在西方美术和中国传统美术间找到一条融合的道路，而不是简单复归民族固有的形式。他用科学的写实技巧弥补中国旧文艺的弱项，保存和应用中国的笔法、色调、外形。珂勒惠支版画最让人痴迷的，不是二三十年代初期王朝闻学的那种愤怒的形式，而是永田一修关注的：“无论她怎样阴郁，怎样悲哀，却决不是非革命。她没有忘却变革现社会的可能。”〔52〕鲁迅重视的是她对中国的“抗争”的行动上的关心和思想观念上的支持，王朝闻之前只学了形，没有学到“意”，深入战斗宣传后，这“意”走到了“笔”先：

过分突出了“我”自己的演出是丑的，显得他（或她）并不尊重角色也不尊重观众”，“我后来不把画论中的“意在笔先”当成先验性的观念来理解，而且不把“笔先”之“意”当成定型化僵化的观念来理解。我觉得意象尚未外化为看得见的形象之前，对象的个别特征还处于难分肯定与否定的矛盾状态。〔53〕

王朝闻终于不“醉眼朦胧”了。他在理解“内在”与“外在”，在冷静观察与激动描绘中，解决着人生社会现象和美感经验之间的断裂，激发人们对艰苦境况的认同与反抗意识。继承和否定“五四传统”的精英学子，倘若回望20世纪初的这段历程，不难想起“五四”文艺运动本身，也是继承和否定旧的传统孕育的。巴人这样概括中国新文学的发展：

大众文艺是中国新文学发展的更高的一个阶段，绝不是降低，或退后，若用依据哲学上的术语，自五四平民文学的要求，到一九二七年前后革命文学的出现，再到今天的大众文学的推进，是否定的否定……但“现实主义文艺的大众文学”的建立，则首先有赖于作品中中国作风与中国气派的养成，我以为。〔54〕

在抗战文艺中，王朝闻的艺术作品更加写实，这个“写实”主要是技巧上的变化。抗战文艺使他完成了从学生向宣传者的身份转变，30年代末期回到成都执教后，他又走上了宣传、领导和文艺创作的岗位，他一直是中国的精英知识分子。本文聚焦了1909年到1939年间王朝闻如何走到艺术实践生产的第一线，从完全的西式教育到扬弃地接受表现主义、与写实精神互动。促进他艺术探索的是他“自发”的民族情绪。在40年代以后，王朝闻则将早期对大众文艺的理解通过雕塑和评论文章呈现，并从转变“写实”观念着手，发生向“人民文艺家”的身份转变。

注释：

〔1〕代迅《学科内涵与话语方式：王朝闻与中国当代美学》，《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2015年第5期，第43—54页。

〔2〕张本楠《王朝闻美学思想研究》，辽宁人民出版社1987年版，第14页。

〔3〕同〔2〕，第166页。

〔4〕骆玉平《王朝闻之雕塑美学》，北京人民出版社2017年版，第6页。

〔5〕简平《王朝闻集》（第7卷），河北教育出版社1998年版，第655页。

〔6〕孔德平《“永远的丰碑——纪念王朝闻先生逝世十周年座谈会”综述》，《文艺研究》2015年第2期，第158—160页。

〔7〕刘纲纪《中国马克思主义美学的建设者与开拓者——王朝闻美学研究的当代意义》，《文艺研究》2005年第3期，第34—53页。

〔8〕同〔1〕，第43—54页。

〔9〕同〔6〕，第158—160页。

〔10〕同〔6〕，第158—160页。

〔11〕孙伟科《王朝闻对中国特色艺术美学的建构》，《云南艺术学院学报》2015年第3期，第5—16页。

〔12〕刘旭光《百年中国的美感变迁——以中国画为中心》，《社会科学》2018年第1期，第155—167页。

〔13〕一虹《民族形式座谈笔记》，重庆《新华日报》1940年7月4日刊。

〔14〕时代美术社《时代美术社对全国青年美术家的宣言》，《萌芽》（月刊），上海光华书局1930年4月1日出版。

〔15〕杭州一八艺社中分为左翼学生与林风眠的两方面见解，左翼学生单独成立一八艺社（1930年5月成立），以区别于杭州一八艺社。

〔16〕王亚尘《国画与洋画》，《时事新报》1923年5月24日。

〔17〕刘世敏《林风眠》，百花文艺出版社2011年版，第101页。

〔18〕蔡元培《华工学校讲义》，《文艺美学丛书编辑委员会编·蔡元培美学文选》，北京大学出版社1983年版，第53页。

〔19〕蔡若虹《记忆中的林风眠》，收录于郑朝、金尚义《林风眠论》，浙江美术学院出版社1990年版，第17页；转引自屈波《20世纪上半叶中国美术科学化思潮研究》，中国文联出版社2007年版，第107页。

〔20〕潘耀昌《二十世纪中国美术教育》，上海书画出版社1999年版，第79页。

〔21〕张晓凌《断想与回忆——王朝闻访谈》，《美术观察》2000年第5期，第4—5页。

〔22〕简平《王朝闻集》（第22卷），河北教育出版社1998年版。

〔23〕板垣鹰穗《近代美术史潮论》，人民文学出版社1957年版，第7—8页。《近代美术史潮论》将美术的形式创新归因于“民族意欲说”：“

当美术底创造，得了自由的展开之际，则新来就指导者的位置的，乃是时代思想。时代思想即成为各作家的艺术底信念，支配了创造之业了。这在统法兰西大革命前后的时期中，首先是古典主义的艺术论。于是罗曼蒂克的思想，写实主义，印象主义，便相继而就了指导者的位置……然而在这里，有难于忽视的一种极重要的特性……时代文化的艺术意欲，和民族固有的艺术意欲，两相交叉。”

〔24〕黑克尔（Erich Heckel）、凯尔希纳（Ernst Ludwig Kirchner）、卡尔·施米特-鲁特勒夫（Karl Schmidt-Rottluff）、埃米尔·诺尔德（Emil Nolde）、马克斯·佩息斯坦（Max Pechstein）五人组成的桥社，是一个20世纪初期德国德累斯顿出现的表现主义流派的艺术家组织，是有意识地进行新运动的中坚者。

〔25〕北欧美术影响的代表是爱德华·蒙克（Edvard Munch），古代美术受哥特感化，未开化的人的艺术是指凯尔希纳对德累斯顿人类学博物馆所藏的德属南洋群岛土人和黑种人的雕品发生兴趣，成为对他的直接刺激，以及埃米尔·诺尔德1913年起访问爪哇、缅甸，马克斯·佩息斯坦1914年赴德属南洋，也有现代法国美术，例如立体派。

〔26〕王朝闻《雕塑美学》，生活·读书·新知三联书店2012年版，第163页。

〔27〕同〔23〕，第113—114页。

〔28〕关于此观点，可参见张娟《鲁迅与林风眠美术交集考论》，《中国国家博物馆馆刊》2017年第4期，第129—135页。

〔29〕林风眠《艺术的艺术与社会的艺术》，朱朴编选《林风眠艺术随笔》，上海文艺出版社1999年版，第17页。

〔30〕鲁迅《连环画琐谈》，《鲁迅全集》（第六卷）“且介亭杂文”，人民文学出版社1981年版，第27—28页。

〔31〕里郎《风流千载——王朝闻评传》，四川美术出版社1987年版，第33页。注：这些现实指1926年后，王朝闻辗转多个美术学校学习期间，因参加“三·卅一”纪念活动被捕、参加反对国民党改组派何淑钧接任校长被开除、军阀混战写稿件时用的标点符号引起报社职员怀疑而辞职、因特务搜查杨邨人家牵连被捕诸事。

〔32〕陈伟《中国现代美学思想史纲》，上海人民出版社1993年版，第154页。

〔33〕鲁迅《中国无产阶级革命文学和前驱的血》，《鲁迅全集》（第3卷），人民出版社1986年版，第120页。

〔34〕周爱民《延安木刻艺术研究》，河北教育出版社2009年版，第18页。

〔35〕同〔31〕，第48页。

〔36〕刘曦林《刘开渠与中国雕塑》，《美术研究》1994年第1期，第13—20页。

〔37〕罗思《论美术上的民族形式与抗日内容》，原载于 1939年11月16日《文艺战线》第1卷第5期及1939年6月25日《文艺突击》第1卷第2期；后收录于陈荒煤总主编、徐廼翔组织编著《中国文学史资料全编：文学的民族形式讨论资料》，知识产权出版2010年版社，第34页。

〔38〕鲁迅《凯绥·珂勒惠支版画选集》，人民美术出版社1956年版，为1936年初版的重印本。

〔39〕马蹄疾、李允经《鲁迅与新兴木刻运动》，原为1936年1月28日鲁迅在《凯绥·珂勒惠支版面选集序目》中的介绍，人民美术出版社1985年版，第260页。

〔40〕亚格纳斯·史沫德黎《序》，鲁迅选画并作序目《凯绥·珂勒惠支版画选集》，上海文化生活出版社1936年版，第2页。

〔41〕孙建平、康泓《大师的手稿 珂勒惠支》，河北美术出版社2013年版，第5—7页。

〔42〕郑朝《国立艺专往事》，中国美术学院出版社2013年版，第35页。

〔43〕同〔26〕，第208页。

〔44〕厨川白村《苦闷的象征 出了象牙之塔》，人民文学出版社1988年版，第204页。

〔45〕同〔42〕，第35页。

〔46〕皮维德·夏凡纳puvis de chavannes，法国19世纪后期壁画家，古典学院派手法和概括简化的装饰手法并行。

〔47〕居斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau，1826—1898），法国象征主义画家，“将迷想底观念加以象征为目的的穆罗的理想画，和将象征看作但是画因的沙樊的装饰画，那目的即全然相反”。

〔48〕同〔23〕，第95页。

〔49〕同〔44〕，第167页。

〔50〕王朝闻《假定与抽象》，收录于简平《王朝闻集》（第15卷），河北教育出版社1998年版，第260页。

〔51〕同〔21〕，第4—5页。

〔52〕鲁迅《〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》，收录于鲁迅《鲁迅全集》（第六卷），人民文学出版社1981年版，第47页。

〔53〕同〔26〕，第164页，第191页。

〔54〕巴人《中国气派与中国作风》，原载1939年9月1日《文艺阵地》第8卷第10期，收录于陈荒煤总主编《中国文学史资料全编：文学的民族形式讨论资料》，知识产权出版社2010年版，第63页。

钟鲁敏芝 华东师范大学传播学院博士研究生

（本文原载《美术观察》2021年第4期）